Cine A Contraluz

Rosetta

jueves, noviembre 24, 2016

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Por María Fernanda Espinosa

Luc y Jean Pierre Dardenne, un par de hermanos de nacionalidad belga, realizan en el año 1999 “Rosetta”, una película de corte dramático que presenta la vida de una joven sin muchas posibilidades de acceder a un mundo afable, por tener que sobrevivir el día a día. Con este filme, los hermanos Dardenne obtendrían la Palma de Oro en el Festival de Cannes.
En el afán de procurarse una vida normal, Rosetta emprende la búsqueda de un empleo ya que ha sido recientemente despedida de manera injusta de su anterior labor.

En el proceso, nos introducimos en una mirada inquisitiva a la vida interior de la protagonista, en un seguimiento cercano que nos propone el mismo uso de la cámara que de manera inseparable se enfoca casi exclusivamente en las acciones de este personaje, incluso haciendo invisibles al espectador aquellos personajes que no son relevantes para la vida de la protagonista y que tan sólo se presentan como excusa narrativa para dar continuidad a la historia.
Así es como poco a poco vamos descubriendo una cotidianidad vivida a partir de piezas, tal como todos aquellos elementos que Rosetta va dejando ocultos en el camino, para retornar a ellos según su necesidad. De esa manera se adentra en el bosque aledaño a su hogar, reencontrándose con estos objetos y tal vez de esta manera también con el significado de su propia vida, como si de un rompecabezas se tratara.

De la misma manera fragmentada es como los directores nos muestran la historia, ya entregándonos información de a pocos, otorgándonos piezas de una vida poblada de durezas, donde será Rosetta quien tenga que asumir el peso, no sólo de su propia existencia, sino de la frustrada vida de su madre sumida en el alcohol y el sexo por dinero. Así es como lentamente y guiados por planos extensos de naturaleza plenamente descriptiva, vamos adentrándonos en el impacto estremecedor de un mundo yermo y colmado de negativas que se van aunando para crear en el espectador la impresión de una ambiente opresivo, que se evidencia en un ritmo progresivo y que parece metaforizar el hecho de la realidad de un mundo vivido puramente en función de la sobrevivencia, sin dejar paso a encontrarse a sí mismo, tal como ocurre con esta joven de rostro y carácter huraños, a quien, salvo por contadas ocasiones, nunca se le ve una sonrisa y quien en profundo soliloquio revela su necesidad de acceder a una “vida

normal” donde pueda aprehender el concepto de compañía, la cercanía de la que nunca gozó, por resultar demasiado peligroso el entregarse a alguien como un amigo. Y es por ello que a pesar de su expresado deseo, Rosetta acaba por delatar a su compañero, denunciándolo ante el patrón por el hecho de haber tomado ventaja de los insumos del negocio para conseguir beneficio propio. Este hecho se nos presenta como una traición, no al amigo, sino a sus propias expectativas, como una renuncia a cualquier posibilidad de salida o de alivio, en pos de obtener un simple beneficio funcional, de manera que casi podríamos afirmar que cambia el significado de esa anhelada vida normal por un trabajo, es decir por unos cuantos billetes de paga.

Así es como Rosetta se torna casi indescifrable, tal como la alusión que su nombre hace a la vetusta piedra egipcia cargada de signos y jeroglíficos. De esta manera es como la protagonista se mueve sobre una serie de códigos incomprensibles para ella, tornando su mundo en una suerte de signos arcanos a los cuales no puede acceder. De allí que desde ese mismo momento Rosetta decida renunciar al mundo y al esfuerzo que hasta ahora percibe como ineficaz, al verse atrapada tal como uno de los peces cazados en su improvisada trampa.

De esta manera lo percibiremos en las opresivas escenas finales, en donde la dupla Dardenne se encarga de llevarnos al culmen mediante la explotación de diversidad de sensaciones que experimenta la protagonista, y de las cuales damos cuenta a través de la actuación de Emilie Dequenne, quien a pesar de interpretar a una joven inexpresiva y contenida, logra transmitir el dolor de la desesperación que implica la historia a esta altura. Este hecho se complementa con el uso del sonido insistente de la moto que acosa a la protagonista, convirtiéndolo en un elemento altamente abrumador que de manera efectista consigue llegar al punto máximo de la narración desde el mismo interior del personaje principal.
Así llegamos a un final que los directores deciden dejar abierto, entregándole la posibilidad al espectador de dar un respiro, volviéndolo a la realidad de manera súbita y con la convicción de una posibilidad presentada tan sólo como un tenue matiz, en donde es claro que será el mismo espectador quien juegue su papel participante dando continuidad a la película aun más allá de los créditos y quien finalmente decidirá el futuro de esta Rosetta que aún en el final nos deja con un código no develado.

ROSETTA

País: Bélgica, Francia

Año: 1999

Director: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

Guión: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

Reparto: Émilie Dequenne, Fabrizio Rongione, Anne Yernaux, Olivier Gourmet

Fotografía: Alain Marcoen

Montaje: Marie-Hélène Dozo

Música: Thomas Gauder

Premios: Ganadora de la Palma de Oro en Cannes por Mejor película y mejor actriz principal

Reconstrucción

jueves, noviembre 24, 2016

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Habremos perdido hasta la memoria de nuestro

encuentro…y sin embargo nos reuniremos, para

separarnos y reunirnos de nuevo, allí donde se

reúnen los hombres muertos:

en los labios de los vivos

Samuel Butler

LA MEMORIA DEL OTRO
Por: María Fernanda Espinosa

Un mago hace flotar entre sus manos un cigarrillo sin nada que lo soporte, sólo el movimiento de los dedos que parece sostenerlo más allá de las leyes físicas que autorizan cierta normalidad sobre el curso del tiempo,el espacio y, por supuesto, los eventos.Al tiempo, un narrador nos presenta esta imagen como metáfora, tal vez como pregunta de aquello que necesita un amor, su significado y su transcurrir.

De esta manera Christoffer Boe empieza su opera prima, “Reconstrucción”, película del año 2003, ganadora de la Cámara de Oro en Cannes, entre otros galardones, que cuenta la historia del principio y fin de un efímero amor que sólo queda como un recuerdo y la necesidad de ser reconstruido.

Como seres humanos en procura del control de nuestro medio tenemos la imperante necesidad de dar un orden a las cosas, bajo la premisa de la lógica, y en ella esperamos que acontezca nuestra vida. Sin embargo, la sorpresa llega en el momento en que un hecho instantáneo, traducido en una mirada, un encuentro salido de la casualidad, una sonrisa, parecen alterar el ritmo sistémico que mantiene nuestra vida en un orden aparente. Es entonces, ante la evidencia de la ilusión de control, que aparecemos torpes y débiles ante el pedido de una decisión, Así se desarrolla la historia de Alex y Aimee, entre el instante de un encuentro casual en el subterráneo del metro hasta el momento justo en que, en el mismo lugar, Aimee se desvanece tras Alex, quien camina inexorable sin voltear la cabeza, sin volver a ella.

Sin embargo la película se nos presenta como una serie de retazos, pedazos de memoria cargada de sensaciones que plantean diversas versiones de los hechos, como retornando a lugares y acontecimientos, reviviéndolos en su intensidad. De esta manera la realidad queda a merced de la nostalgia: “La verdadera realidad del tiempo es el instante; la duración es sólo una construcción, sin ninguna realidad absoluta. Está hecha desde el exterior, por la memoria, fuerza de imaginación por excelencia, que quiere soñar y revivir, pero no comprender.”

Esta película está construida a partir de saltos que rompen con toda continuidad temporal asemejándose así al recuerdo mismo, que fragmenta sucesos, inundándolos de subjetividades que distorsionan la realidad de esos hechos pasados. Sin embargo Boe no busca hacer una fiel reconstrucción de realidades como si de eventos históricos se tratara. El director procura escudriñar en el interior de sus personajes, tornándolos sensoriales para desde allí construir el texto. De esta manera tenemos una narración poco convencional que nos presenta acciones que se recuerdan varias veces y que sin embargo cambian en su forma cada vez que se vuelve a ellas: “Una de las primeras críticas radicales del cine (y del teatro) consistió en afirmar que el exceso de ilusión era un defecto moral, porque conducía a la negación del mundo real y de sus problemas ‘urgentes’. Tales críticas carecían sobre todo de generosidad, puesto que no distinguían entre el hecho de entrar de manera hipnótica en el universo de un film, y aquel otro tipo de ilusión que consiste en dormirse y en despertarse varias veces en el curso de la misma cinta.”

De esta manera el director realiza un discurso que en lo formal se cuenta a partir del sueño, del carácter onírico de la reminiscencia abstraída de la lógica y el sentido racional. La afirmación del narrador al comienzo del film la cual nos indica: “Esto es solo una película, una reconstrucción, pero aún así duele” , nos remite a la premisa misma sobre la cual la historia debe abordarse, no desde fríos hechos sino desde la tibieza remanente del recuerdo.

Esta memoria nos entregará interpretaciones, imágenes subjetivas de aquello que pasó, liberadas de toda convención temporal, visiones segmentadas del pasado envuelto en anacronismos que sólo nos dejan con la realidad de 4 personajes: Alex y Aimee, la pareja recién encontrada, August y Simone, los compañeros engañados. De esta manera Boe nos muestra una misma situación desde varios ángulos, escenas que cambian en detalles pero que conservan la esencia de un amor que nace súbitamente y que quiere crecer en una nueva vida, tal vez un nuevo país. Una historia plagada de instantes, de pequeños momentos que parecen llevar en si el todo de ese encuentro. Tal como la escena de su amor consumado, partiendo de un recorrido en el que Alex sigue Aimee hasta su habitación de hotel, entre una sucesión de matices rojos y de cuerpos y rostros que se superponen en transparencias, como queriendo abarcar en detallada descripción la totalidad de la experiencia sensorial. Las voces se interrogan en susurros, declarándose que: “Yo soy tu sueño y tu eres el mío” , mientras que una serie de fotografías de bocas, brazos, piel, nos dejan el cuadro a cuadro del amor.

Visiones ralentizadas de cuerpos que se fragmentan, rompen y rehacen en un cuadro de corporeidades distorsionadas. Segundos de amor inmortalizados en instantáneas que aluden al oficio de Alex como fotógrafo.

En contrapunto tenemos a August, esposo de Aimee quien se desempeña como escritor de historias de amor, de allí podríamos concluir que Alex captura instantes, mientras que August los escudriña.

De esta manera tendremos a un hombre quien a partir de lo que parece un presentimiento, tan sólo una impresión, logra poner de manifiesto esa verdad que empezará a ocurrir en la vida de su esposa y que lentamente amenaza con separarla de su lado. Sin embargo, después de verlo como víctima impotente de los hechos, mas tarde lo tendremos en activa actitud protagonista, presentándose entonces como creador omnisciente que obliga a sus personajes a perecer bajo su pluma: “El personaje real sale de su estado privado, al mismo tiempo que el autor de su estado abstracto, para formar entre los dos, entre varios, los enunciados..” De esta manera sentenciará el fin del amor cuando escriba aquello que paralelamente ocurre: “Alex ha vacilado en el momento decisivo, está perdiendo a Aimee, la última, la única,…si él se da vuelta, sin duda, ella desaparecerá”.

Así, Boe nos introduce en la idea de cada uno de los personajes como ente creador de la existencia del otro. Existen en tanto se recuerdan, nacen cuando se fabulan, viven cuando se narran y mueren cuando se abandonan entregándose a la inexistencia del olvido.

El director nos pone la premisa de la memoria como un elemento reiterativo. A través del filme, las parejas se interrogan constantemente acerca de si han sido olvidadas. Como espectadores entonces nos preguntamos acerca de quiénes somos, y en qué momento nacemos en la vida de las personas que amamos, quienes nos recuerdan y nos construyen una y otra vez.

Así es como se nos revela la intención de Aimee quien, en varias ocasiones ha expresado su deseo de “tenerlo todo”, alusión que hace su mismo vestuario en una paleta que solo acude al negro y al blanco, el todo o el nada que requiere de Alex y que tal vez sea la causa de la desaparición de todo recuerdo que lo une al pasado, obligándolo tan sólo a un futuro en Roma junto a ella. Por esta misma razón Aimee pierde todo recuerdo de sus efímeras experiencias junto a Alex en el momento en que la duda misma significa olvido.

Así es como termina la historia de una amor irrealizable por depender de una decisión, del radicalismo de un “nunca más” en pro de un “para siempre”; las mismas tres opciones a las que Alex alude en una escena en que orgulloso muestra un tríptico de fotos en donde se plantean las posibilidades de: “Una mujer con tres opciones: Quedarse donde está, pegar el salto o …ella es la única que lo sabe” representaciones gráficas de ese mismo triángulo en el que discurren los personajes: Simone representa la primera fotografía en donde la mujer decide no alterar su mundo y continuar donde está. La segunda fotografía representaría entonces a Aimee quien a pesar del dolor de dejar a su esposo toma la firme decisión de abandonar todo, lanzándose al vacío; la tercera fotografía representa a Alex quien nunca parece haberse decidido del todo, debatiéndose entre la incertidumbre del pasado y lo que le ofrece el futuro. Estas mismas fotografías aparecerán gigantescas, adornando el paso del subterráneo, enmarcando aquel lugar en el que la mujer amada desaparecerá, casi víctima de una duda.

En este particular retorno al amor de mano de la memoria, vemos a Copenhague, una ciudad que significará no sólo un conjunto de calles sino de espacios que se convierten en extensión de ellos mismos y de su sentir. Así es como los pubs de la ciudad son símbolos, casi guaridas en donde el amor se dimensiona. A partir de la significación personal de aquel que recuerda, la reconstrucción nos permite tener calles, ahora no de asfalto, sino de sensaciones y recuerdos. Aquí los instantes se equiparan a los rincones: “…el aspecto formal es su manera de expresión, la forma como se nos manifiesta está intrínsecamente unida a la materialidad del lugar. Pero sin duda todos estos lugares dan qué sentir gracias a nuestra corporalidad. La simbólica de la ciudad está íntimamente ligada a nuestro cuerpo.”

Esta idea del uso del espacio urbano como representación misma del estado de los personajes, de su pensamiento, e incluso de su presente se hace evidente en el mismo momento en que Alex, tras pasar la noche con Aimee, descubre asombrado que su apartamento ha desaparecido y que en su lugar tan sólo queda la diminuta puerta de un desván, evidencia de que su mundo desaparece mientras abandona a Simone. Esta representación casi surrealista es simbólica de las vivencias de los personajes: “Nos encontramos ante la ciudad como llena de sueños, repleta de fantasmas y misterios, donde la imagen y la imaginación tienen cabida, como teatro que es símil del actor y de su alma” . Así la existencia misma queda supeditada al lugar que ocupamos dentro de la memoria de otro, donde su realidad construye nuestra ficción

De esta manera Boe nos presenta el alma de 4 personajes, discurriendo entre la complejidad de la duda, de debatirse entre la incertidumbre y el miedo de alterar el estado normal de las cosas bajo el riesgo de verse perdido, de extraviarse en un sinsentido o de perder como consecuencia aquello que acude a la razón.

Sin embargo y contradiciendo las leyes de la lógica cada uno de ellos se entrega al sentimiento, al ímpetu que los arroja en una caída constante de incertidumbres, un circulo vicioso donde se aferran a recuerdos aún buscando otro futuro.

Por ello no los juzgamos; actúan según su devenir, quizá su destino, todos víctimas de las circunstancias y en esa medida será que la visión del recuerdo, de la reconstrucción del amor y del abandono, puede venir de cualquiera de ellos, incluso de cualquiera de nosotros, retornando la mirada, sosteniendo un cigarrillo entre nuestros dedos como ilusionistas de la evocación.

Fuentes Bibliográficas:

- BACHELARD, Gastón. La Intuición del instante. México D.F: Fondo de cultura económica, 1986.

- DELLEUZE, Gilles. La imagen – tiempo: Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós, 1987.

- RUIZ, Raúl. La poética del cine. Stgo. de Chile: Editorial Sudamericana Chilena, 2000.

- RUBIO ANGULO, Jaime. La Ciudad: Lugar y símbolo de comunicación. En: Signo y pensamiento. No. 22 (1993); p. 11 – 18

- RESTREPO, Mariluz. Simbología urbana en la propuesta de Armando Silva. En: signo y pensamiento. No. 22 (1993); p 29 – 42

RECONSTRUCCIÓN

País: Dinamarca

Año: 2003

Director: Christoffer Boe

Guión: Christoffer Boe,Mogens Rukov

Reparto: Nikolaj Lie Kaas, Maria Bonnevie, Krister Henriksson

Productor: Tine Grew Pfeiffer

Dirección de fotografía: Manuel Claro

Música: Thomas Knak

Montaje: Peter Brandt, Mikkel E.G. Nielsen

Premios: Cámara de Oro - Cannes 2003 - Mejor Ópera Prima

Dos hermanos

jueves, noviembre 24, 2016

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Por María Fernanda Espinosa
La filmografía de Daniel Burman (“El abrazo partido”, 2004; “”Derecho de familia”, 2006) ha sido reiterativa en la temática familiar en especial en cuanto a padres e hijos se refiere. “Dos hermanos”, es el último filme del director argentino y, tal como su nombre nos lo infiere, nos lleva al fondo de las aristas en una muy particular relación fraterna. Burman por primera vez trabaja la adaptación de una novela; “Villa Laura”, del escritor argentino Sergio Dubcovsky, quien compartirá créditos con el director en la manufactura del guión.Marcos y Susana, son dos hermanos que gozan de carácteres opuestos y una no muy cercana relación personal. La historia se plantea a partir de la muerte de la madre de estos personajes, hecho que los obliga a cambiar de estilo de vida y que tendrá como consecuencia el repensar su esencia como humanos y la forma en que se presentan al mundo como individuos.
Atravesando ya sus sesenta años, y en estado de soltería se encuentran estos personajes en una soledad donde sólo se tienen a ellos como hermanos para sustentar sus existencias en compañía.
Marcos, en una decisión consciente decide dejar a un lado su juventud para cuidar de su madre y servirle tal vez como escudo a la vida de maltrato encontrada al lado del padre. Así es como pasará décadas enteras cuidando de ella hasta sus últimos años de ancianidad, entregándose por completo a la tarea de hijo protector. Por otro lado, su hermana Susana, lleva una vida egoísta, dedicada tan sólo al hedonismo y a la exhibición en contextos sociales, formando alrededor de ella toda una imagen pública ilusoria creada a partir de mentiras y supuestos.
Estas circunstancias, aunque diferentes, han logrado en los dos enmascarar el hecho de la propia esencia, vivida de manera individual, cada uno de ellos se ha entregado a otros perdiendo de tal forma su identidad misma. Sin embargo, los nuevos sucesos los llevan a confrontarse no sólo como hermanos sino cono individuos, en un momento en que descubrirán los lazos profundos que tienen entre sí, en los recuerdos, vivencias y experiencias que intrínsecamente los han hecho cómplices, confesores e incluso redentores, creando de paso una marcada subordinación al otro, viviendo una relación que aunque lejana en empatía es cerrada en dependencia.

De esta manera Burman pone de manifiesto el modo como sus personajes, desde siempre despojados de vida propia, se han encargado de ser voz y mensaje de ideas ajenas a sí mismos: “yo soy el mensajero, yo estoy destinado a decir palabras que otros quieren que yo diga” expresará Marcos como parte de un improvisado monólogo teatral, texto que lleva en sí mismo la verdad que el filme pretende transmitir, en la revelación de dos personajes que después de toda una vida por fin tienen la oportunidad de hablar con palabras propias, revelación tras la cual: “no sé si después de ahora, yo ya volveré a ser el mismo”.
Es de resaltar la magnífica actuación de dos estrellas veteranas del cine nacional argentino como son

Antonio Gasalla (Marcos) y Graciela Borges (Susana), interpretando los personajes principales de la trama donde serán precisamente ellos quienes carguen con el peso entero de la obra, ya que su sola aparición en cámaras es suficiente para contar con creces la historia planteada.
El filme está contado en un tono tragicómico expuesto en el humor del absurdo que representa la personalidad excéntrica de cada uno de este par de hermanos y las situaciones que ellos mismos propician dentro de su entorno un poco desdibujado de realidad. Éste tono se ve resaltado y sustentado con una excelente banda sonora a ritmo de jazz y swing que acompaña el filme entero, incluyendo unos entrañables créditos finales en dónde, como punto final, Burman nos deja con un baile de tap sobre un piano, en un escenario que ejemplifica a perfección cómo, al final de todo, la vida es un espectáculo donde todos seguimos actuando.

DOS HERMANOS

País: Argentina

Año: 2010

Director: Daniel Burman

Guión: Daniel Burman, Sergio Dubcovsky

Adaptación de la novela “Villa Laura” de Sergio Dubcovsky

Reparto:Antonio Gasalla, Graciela Borges, Elena Lucena, Rita Cortese, Omar Nuñez

Productor: Diego Dubcovsky

Dirección de fotografía: Hugo Colace

Dirección de arte: Margarita Tamborino

Montaje: Pablo Barbieri

Música: Nicolás Cota

La princesa Mononoke

jueves, noviembre 24, 2016

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Por María Fernanda Espinosa

Finalmente y tras una espera de largos 11 años, la película “La Princesa Mononoke” llega para ser exhibida en las salas independientes de nuestra ciudad. Esta película es un ánime (animación japonesa), dirigido por Hayao Miyazaki, realizada en 1997, aún antes de sus muy reconocidos filmes “El viaje de Chihiro” (2001) y “El castillo ambulante”(2004).
Esta película está ambientada en un bosque mágico en donde espíritus, dioses y demonios se enfrentan a los humanos que viven en sus fronteras.
Ashitaka es un príncipe guerrero de una tribu que lo tiene como su último heredero, responsable de perpetuar a su pueblo. Sin embargo tras una batalla con un jabalí-demonio, Ashitaka es herido y maldecido con una marca que se extiende por su cuerpo y que amenaza con matarle, razón por la cual su pueblo se ve obligado a exiliarle. Ashitaka inicia un viaje que termina en una aldea que vive en constante afrenta no solo con los espíritus, sino con samuráis que pretenden robar el mineral gracias al cual subsisten: el hierro.
En su camino Ashitaka conocerá a Mononoke, princesa de los lobos, quien a pesar de ser humana vive entre los seres del bosque como parte de ellos y así mismo promulga odio y rechazo por los humanos que por ignorancia e inconsciencia amenazan la vida forestal y por ende la supervivencia de espíritus y dioses.

Así será como Ashitaka se ve envuelto en una guerra en que todos pelean bajo el argumento de asegurar su supervivencia y modo de vida, siendo precisamente esta la razón de que el espectador no pueda tener preferencia por ningún bando, ya que el director se preocupa por crearnos empatía por cada uno de ellos. Cada grupo muestra una extrema intolerancia por su vecino, no sólo atacándose sino llevándose al límite de manera que se pone en juego la mismísima extinción de cualquiera de sus especies. Y es aquí donde vemos la obviedad del tono ambientalista que conlleva el filme.

Desde el principio de la historias nos muestran grupos marginados, que por diferentes razones se ven disminuidos en número, enfrentándose a la dureza de una vida de lucha constante y por la cual se ven obligados a asumirse en actitud defensiva excluyendo a todo lo foráneo que pueda constituirse en amenaza. En un mundo donde los recursos son escasos, la guerra se justifica para ganar la vida misma. Sin embargo la inconsciencia llega a tal punto que, enceguecidos por la lucha, no se percatan de que en el proceso son ellos mismos quienes destruyen su medio y con él, todo aquello que sustenta su existencia. La perfecta metáfora de este hecho radica precisamente en la herida que le deja el demonio a Ashitaka tras su muerte, como una especie de sanguijuela espiritual absorbiendo la vida de su recipiente. Curiosamente esa marca maldita le otorga una fuerza sobrenatural en los momentos en los cuales Ashitaka debe vencer a un oponente. De esta manera la mancha se alimenta del odio del guerrero por su enemigo entregándole fortaleza, tan sólo como medio para su propia reproducción dentro del cuerpo huésped.
Así es como Ashitaka tendrá que enfrentarse al dilema de la autodestrucción en pro de la defensa de estos dos pueblos quienes a pesar de los esfuerzos del guerrero por evitar el duelo, se sumirán en cruenta batalla en la que se decidirá el destino de cada uno de ellos.
Sin embargo, a pesar de la violencia de las acciones de batalla podemos ver en cada grupo una sensibilidad especial que nos deja entrever que su intolerancia no radica más que en el miedo por la extinción de su raza. Así es como la aceptación de las diferencias se evidencia en el hecho de que la manada de lobos aceptara a Mononoke después de ser abandonada, cuidándola y enseñándola como un miembro más de su clan. Asimismo, dentro de la fortaleza construida por los humanos vemos cómo, a pesar de la actitud defensiva de su líder, se trata de un pueblo en donde tienen especial consideración y cuidado con aquellos miembros que en otras sociedades serían marginados, tal como prostitutas y leprosos. Toda persona habitante de este lugar tiene, no sólo su lugar, sino que además se constituye en parte importante en los procesos de construcción y mantenimiento del pueblo, en una alegoría a la inclusión.

De esta manera encontramos a los personajes de Ashitaka y Mononoke como puentes entre las dos culturas, sus miedos y manifestaciones.
Mononoke, en su calidad de humana-animal pertenece a dos mundos en conflicto y es obvio que en algunas oportunidades su naturaleza se contrapone a sus convicciones entregándola al dilema. De la misma manera le sucede a Ashitaka quien de forma voluntaria accede a prestar ayuda a cada uno de los bandos en diversas situaciones, intentando encontrar soluciones que sirvan a ambas partes, lejos del conflicto.
Esta película toca los tópicos usuales en la cinematografía de Miyazaki, con historias cargadas de elementos propios de la mitología como poderes mágicos, fuerzas espirituales y la presencia de dioses o demonios. Asimismo sus personajes son seres en viaje de aprendizaje, que curiosamente, son los encargados de enseñar a los dioses, supuestos seres infalibles de grandes poderes y sabiduría, cambiando así su perspectiva del mundo y muchas veces entregando lecciones de vida. De la misma forma, esta película nos introduce en un contexto físico adornado por paisajes casi vírgenes, habitados por un bestiario de características mágicas que embellecen no sólo el cuadro sino también todo lo concerniente a la historia que se hace muy profunda y llena de reflexiones.
De esta manera Ashitaka y Mononoke aprenderán a unir fuerzas, procurando alcanzar sus propios intereses, descubriendo que muchas veces trabajar por otros se torna en beneficio mutuo.

LA PRINCESA MONONOKE

País: Japón

Año: 1997

Director: Hayao Miyazaki

Guión: Hayao Miyazaki

Reparto: Yōji Matsuda, Yuriko Ishida, Yūko Tanaka, Kaoru Kobayashi

Productor: Toshio Suzuki

Montaje: Takeshi Seyama

Música: Jō Hisaishi

Kirikú y las bestias salvajes

jueves, noviembre 24, 2016

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Por María Fernanda EspinosaEn un poblado africano, se desarrolla la historia de Kirikú, un niño muy pequeño pero quien goza de las habilidades y la astucia de cualquier adulto, siendo él el encargado de proveer a su pueblo de los métodos necesarios para otorgarle calidad de vida aún sobre los siniestros planes de la hechicera para acabarlos.
De esta manera sera como el pequeño Kirikú asuma varios oficios, a través de los cuales solucionará los obstaculos que van apareciendo en el camino. Esta película tiene un carácter muy humano ya que a traves de la sencillez de sus historias, contadas a manera de parábolas, se manifiestan grandes cualidades de amistad, empeño, trabajo, compromiso y sobre todo una especial entrega a un pueblo y su tradiciones.
“Kirikú y las bestias salvajes” Es una película francesa dirigida por Michel Ocelot en el año 2005, hecha mediante métodos tradicionales de animación, lo cual deriva en un filme sin pretenciones y culla belleza radica en su estética artesanal y sencilla que además se hace muy acorde al mismo carácter de su personaje principal.
Adicionalmente el filme esta cargado de elementos característicos del folclore africano tales como sus bailes y cantos, con los cuales se cerrará cada una de las pequeñas historias acerca de las aventuras del niño, que serán expuestas através de un anciano sentado en una gruta quien a manera de evangelizador, irá contando una a una las acciones de Kirikú. Asimismo se denota su contexto, mostrándonos un poblado armado a partir de chozas, donde sus mujeres dejan ver la fotraleza tratando de levantar a sus hijos y a todo un pueblo, sustentándolo a base de trabajo y mucho esfuerzo. Las labores típicas como la agricultura, la alfareria entre otras, son largamente aludidas con el orgullo de saberse creadores y forjadores de sus vidas através de sus propias manos.

También en alusión a sus costumbres, el director nos muestra a mujeres de torso desnudo, apegándose así al contexto en el que nos ubica. Sin embargo este hecho fue causa de problemas a la hora de distribuir el filme en algunos paises que se negaron a proyectarlo, por tener a la desnudez como algo impropio, sobre tratándose de una película para público infantil.
A pesar de la extrema sencillez de su estructura y estetica, “Kirikú y las bestias salvajes” se constituye en un filme entrañable, ya que toda la historia es llevada desde la visión de este pequeño africano lleno de la inocencia y ternura propias de la edad infantil, factor que lo lleva a emprender aventuras que para muchos podrían parecer imposibles por el gran riesgo que implican, pero que Kirikú asume con la confianza que le da tan solo su deseo de ayudar a su pueblo y por sobre todas las cosas, a su amada madre. Este elemento es reforzado por un guión que goza de diálogos sólidos que tienen su fuerza en frases sencillas pero cargadas de humor, a veces sarcasmo, y aún más, la visión infantil idealizada del mundo que se ve hermoso y alcazable desde los ojos de un pequeño que empieza a vivir.
El factor mágico es también tocado en esta historia ya que nos entregan la idea de que las dificultades vividas por el pueblo se deben a las acciones malévolas de una hechicera que, en constante ataque, pretende acabar con la tranuilidad de los aldeanos. Por medio de fetiches, pequeños muñecos de madera animados por alguna suerte de conjuro mágico, la hechicera crea una especie de ejército que envía a cumplir la desagradable misión de perjudicar a la aldea y atrapar al problemático Kirikú.
Otro elemnto a resaltar es la constante mención de la fotaleza e importancia de la mujer en este tipo de sociedad. Tal es asi que en el momento en que las mujeres son envenenadas, el pueblo praece irse a pique sin contar con el trabajo arduo de las fuertes mujeres, hecho que no tardan en resentir los hombres de la tribu, que se nos muestran como seres totalmetne dependientes. Así es como en un momento Kirikú dice a un anciano que se queja de la crítica situacion que afrontan sin el apoyo femenino: “Tú también lo puedes hacer, lo único que no puedes hacer es ser madre”. Esta frase contiene una gran profundidad si pensamos en la importancia vital que tiene la maternidad dentro de las creencias de estos pueblos, que hacen de la fertilidad de la mujer una metáfora de la productividad de sus tierras, al ser pueblos que basan su supervivencia en la agricultura que no sólo les da elalimento, sino la posibilidad de desenvolverse dentro del comercio.

De esta manera se desarrolla “Kirikú y las bestias salvajes, una historia que parte de episodios casi como anecdotas, pero que en sí mismas llevan toda la profundidad de un mundo asumido desde las creencias el folclor y las tradiciones de una cultura que sobrevive en el imaginario del pueblo africano.
De esta manera la historia se carga con una visión animista del mundo, muy caracteristica de los pueblos aborígenes africanos, que se ve complementada incluso con las características propias del concepto sobre el cual fue construido el personaje de la hechicera, ya que la vemos con un particular maquillaje y ataviada con ornamentos dorados sobre su torso desnudo asi como su cabeza, elementos que claramente aluden a las tradiciones y cultos propios de estas prácticas espirituales.

KIRIKÚ Y LAS BESTIAS SALVAJES

País: Bélgica, Francia, Luxemburgo

Año: 2005

Director: Michel Ocelot, Benédicté Galup

Guión: Michel Ocelot, Benédicté Galup, Philippe Andrieu,Marine Locatelli

Montaje: Dominique Lefever

Música: Manu Dibango, Youssou N’Dour, Rokia Traoré

Buda explotó por...

jueves, noviembre 24, 2016

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Por: María Fernanda Espinosa

La película empieza recordándonos, mediante imágenes de archivo, las explosiones realizadas por los talibanes para desaparecer las ancestrales y gigantescas estatuas de Buda que se encontraban en la región de Bamiyan, Afganistán.
En este mismo lugar se contextualiza el filme, siendo la zona donde en cuevas viven Baktay, su familia y sus vecinos. La historia cuenta el deseo de Baktay por ir a la escuela a “aprender historias divertidas”. Así, la niña emprende toda una odisea por conseguir un cuaderno y un lápiz que le permitan acceder a la escuela, en un viaje que recuerda a la película de Abbas kiarostami “Dónde está la casa de mi amigo” (1987), donde la niña se enfrentará a diversos obstáculos para lograr su deseo.

El filme trata sobre los niños, sobre cómo los adultos viven aún un conflicto racial y religioso olvidándose de los más pequeños y enceguecidos al hecho de que ahora mismo se está formando toda una generación de nuevos guerreros, de personas guiadas por el odio y los prejuicios, como herencia de un conflicto que los envolvió y que es ahora parte de su cotidianidad. Así veremos a un grupo de niños jugando a la guerra, con fusiles hechos de palos y granadas hechas de piedra, pretendiendo lapidar a las mujeres en castigo por quitarse el velo o ponerse labial; matando americanos y “haciendo para ellos un nuevo Vietnam”. Sin embargo estos mismos niños en posterior juego pretenderán ser soldados estadounidenses que persiguen terroristas talibanes, atacando a la población, acusándola y finalmente acabando con sus vidas. Este hecho nos habla de un pueblo sin salida, incesantemente perseguido , no importa cuál sea su creencia ya que siempre será juzgado y abatido ya sea por uno u otro bando, atrapado en medio de una lucha donde la única solución es, como bien lo dice el niño amigo de Baktay: “muérete, solo así te dejarán en paz”.

El hecho de las dificultades que atraviesa Baktay, no sólo por hacerse a un cuaderno sino para asistir a su escuela a pesar de las constantes negativas que encuentra a su alrededor, es una muestra de cómo la educación, la verdadera formación de valores y conocimientos ha quedado relegada a causa de la guerra.
La directora Hana Makhmalbaf, pro viene de una familia de cineastas. Su padre, Mohsen Makhmalbaf, dirigio la famosa “Kandahar” (2001) y su hermana, Samira Makhmalbaf, se encargo de dirigir ”El tablero Negro” (2000).
Aunque la película Buda explotó por vergüenza goza de la belleza y simplicidad típica de las películas iraníes, su guión resulta inconsistente en algunos apartes dejando caer la narración y haciendo excesiva la repetición de metáforas que terminan cansando al espectador. Aún con estos problemas, la película resulta una buena reflexión acerca de la situación extrema vivida por este pueblo y especialmente por sus niños que ven transformado su inocente punto de vista por tener que enfrentarse a la crueldad de una guerra desde el mismo momento en que nacen.

Buda explotó por verguenza

País: Irán - Francia

Año: 2007

Director: Hana Makhmalbaf

Guión: Marziye Meshkini

Reparto: Nikbajt Noruz, Abdolali Hoseinali, Abbas Alijome

Productor: Maysam Majmalbaf

Dirección de fotografía: Ostad Ali

Dirección de arte: Akbar Meshkini

Montaje: Mastane Mohayer

Nominada a 3 Oscar: Mejor Película, Mejor Director, Mejor Montaje

El gato desaparece

jueves, noviembre 24, 2016

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Por: María Fernanda Espinosa

El gato desaparece es una obra que se nos presenta como ajena y extraña dentro de la filmografía del argentino Carlos Sorín, director con obras muy apegadas al género road movie, siempre trabajando con actores naturales y guiones muy sencillos pero cargados del elemento de la esencia profunda y humana de la “gente del común”.

Así fue como Sorín nos acostumbró a esa narración humilde pero grande en contenido, en películas como “Historias mínimas” (2002), “El camino de San Diego” (2006); y “El perro” (2004); donde el protagonista indiscutible era el universo interno, el alma de un ser humano cualquiera con quien todos, de una u otra manera lográbamos una cercana identificación en el sentir.

En esta oportunidad Carlos Sorín decide internarse en el género del suspenso en una historia oscura narrada desde la paranoia, los miedos y los conflictos internos que desdibujan una personalidad de su “normalidad”, conjurándose finalmente en actos de violenta incoherencia.
La historia inicia exponiéndonos el antecedente clínico de Luis, un profesor de cátedra quien tras haber experimentado un grave episodio sicótico y paranoide que no solo puso en riesgo la seguridad de su esposa sino de su mejor amigo, es dado de alta por sus médicos tras lo que parece una clara recuperación en su estado mental.
Evidentemente este hecho se traduce en la intranquilidad de Beatriz su esposa, quien aún dándole una cariñosa bienvenida al hogar adopta un carácter suspicaz al creer que su marido aún conserva algo extraño e incluso siniestro en su comportamiento.

A pesar de que todo parece regresar a su cauce y que nadie alrededor nota algo anormal en el profesor, sus sospechas ansiosas se incrementan tras la desaparición de Donatello, la mascota familiar, un gato negro que sale de control mostrando gran nerviosismo tras el regreso de su dueño, atacándolo con sus garras y dientes cuando este trata de acercase a él. Tras este episodio Salomón desaparece del hogar haciendo de la vida de Beatriz una pesadilla creciente donde la ausencia del animal solo traduce la inquietud de creer convivir con una amenaza latente.

La película transcurre en medio de la sospecha, y la narración apunta a darnos pequeñas pistas de un misterio que parece enredarse más dentro de un estado mental agitado que dentro de su misma realidad. Es así como de manera inteligente el guión de Sorín no devela verdaderos culpables, ni siquiera apunta a la certeza de un crímen cometido. Tal como a sus personajes, la trama entera transcurre solo en eventos que imaginamos, que inferimos, que intuimos desde la pobreza de pistas y rastros que no concluyen nada certero. Es en este hecho que tiene su plus la película “El gato desaparece” donde una narración pensada y metódica atrapa al espectador en la curiosidad de internarse más en el misterio y en su solución, enredándonos de tal manera que la trama nos torna tan paranóicos como su febriles personajes.

La historia tiene una clara raíz en el cuento de Edgar Allan Poe “El gato negro” , donde es este animal la proyección en quien recaerá todo delirio de su protagonista.
Sin embargo Sorín se equivoca en la puesta en escena que elige para contar su historia.

El director pretende hacer una narración tranquila, apegada a la expresión humana que se trasluce entre textos y diálogos codianos, sin pretensiones, sin metáforas, sin subtexto pero reveladores. Esta carácterística se presentaba como perfecta narrativa en su anteriores películas, de manera que llegó a establecerse como el estilo del director. Sin embargo en esta película se requería, por su temática, y su género, una narración que implicara más fuerza en los diálogos haciéndolos más entramados para reforzar el misterio que quería transmitirse.

El guión está buien construido y sin embargo la película queda atascada en lo formal, en su estilo. Los personajes necesitaban ser dibujados con mayor carácter y fuerza sustentándose en sus acciones para hacerlos más contundentes a la mirada cómplice y curiosa del espectador. Al final de todo sus dos protagonistas son los únicos en quienes está la fuerza de la trama ya que los personajes secundarios son irrelevantes y solo funcionan en apoyo de la continuidad de la historia.
Así mismo el arte y la fotografía no parecen estar narrando el misterio y carácter paranoico que encierra el guión.

Sin embargo ha sido una muestra de coraje por parte de Sorín abarcar un género que no le es propio; es en esta clase de exploración en lo foráneo lo que finalmente tiñe de diversidad a un director.

Sus dos últimas películas, "La ventana" y "El gato desaparece", no han sido sus mejores obras. Pareciera que el director aún no se mueve con fluidez en un medio narrativo que le es extraño y, sin embargo, aún podemos percibir a ese Carlos Sorín que cuenta historias y revela almas.

El gato desaparece es una historia bien contada y entretenida, que aunque no llena todas las expectativas que despierta el género y el director, es una pieza para disfrutar y dejarse llevar en un pequeño sueño en el cuál sentirse perseguido.

EL GATO DESAPARECE

País: Argentina

Año: 2011

Director: Carlos Sorín

Guión: Carlos Sorín

Reparto: Luis Luque, Beatriz Spelzini, María Abadi, Norma Argentina

Productor: Patricia Bustamante, Alejandro Cacetta, Juan Pablo Galli, Juan Vera

Dirección de fotografía: Julián Apesteguia

Dirección de arte: Margarita Jusid

Montaje: Mohamed Rajid

Música Original: Nicolás Sorín

Buscando a Eric

jueves, noviembre 24, 2016

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Ken Loach

Por: María Fernanda Espinosa

Imágenes: Cortesía Babilla Cine

“Todo empezó con un hermoso pase de Cantona”. Es con esta frase que la película “Buscando a Eric” (2009) da inicio, y es justamente esta frase la que mejor describe la trama del nuevo filme del director inglés Ken Loach. Eric Bishop es un cartero residente en Manchester quien acaba de sufrir un accidente que lo lleva a mirarse a sí mismo y al transcurrir de su vida. En primera instancia, Eric atravesará por un periodo depresivo del cual sus compañeros de trabajo y de jornadas futboleras y siempre amigos, trataran de sacarlo a partir de diversos métodos que, aunque torpes en ejecución, siempre conllevan el ánimo de ayuda de un verdadero amigo.

Sin embargo, y a pesar de los esfuerzos de sus congéneres, Eric no logra salir de su estado de caos mental y anímico. Es allí cuando, producto de su mente agotada y acorralada aparece ante él nada menos que su ídolo de siempre: Eric Cantona, ex - jugador y héroe del victorioso “Manchester United”. Cantona aquí llegará a cumplir la función de amigo imaginario, aquel que no sólo acompaña, sino que también aconseja, un “pepe grillo” en función de conciencia quién dirá las palabras justas y que aportará las mejores ideas para la acción. Es así como Cantona hará sus mejores pases en la vida de Eric. La película, casi en su totalidad está planteada en un tono de suave comedia, sin mayores pretensiones que la de contar, a manera de anécdota, una vida que podría ser la de cualquiera de nosotros. Sin embargo El film da un giro que significa un cambio no sólo para la trama sino para el ritmo que desde el principio nos es sugerido. La historia adquiere un tinte dramático e inusual que nos saca de la manera casual en que se nos está contando la historia para enfrentarnos con hechos que para el hilo que llevamos, se presentan absurdos y sin fundamento y que, aunque es obvio que se hace en un intento de desarrollar la historia y de darle un camino específico, no se llega a un objetivo claro. Aun a pesar de este hecho, la película logra llegar a ser entrañable por la riqueza de sus personajes, cada uno matizado con particularidades propias, detalles que significan la seducción al espectador y el latido que le otorga vida a este filme. Esta película significa un cambio en el tono dramático en que tradicionalmente Loach cuenta sus historias, haciendo un denuncio de las problemáticas que vive la clase trabajadora de su país.
La película más recordada de este cineasta es tal vez aquella ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes del 2006, “El viento que acaricia el prado” filme que aborda la lucha de un grupo de campesinos que por presiones llega a formar parte del grupo armado irlandés IRA, con las consecuencias que derivan de ello como parte de la trama.

De esta manera es como “Buscando a Eric” se presenta como casi una rareza dentro de la filmografía de Loach, quien como último término nos entrega una comedia ligera y cargada de matices humanos que aunque también nos deja una visión dura de la realidad de las familias de la clase trabajadora inglesa, no por eso deja de ser una de esas películas para reir y reconciliarse con la vida. Es también de resaltar la particular actuación del propio Eric Cantona quien se interpreta a sí mismo, lejos de la imagen rebelde y problemática que muchas veces mostró este jugador dentro de la cancha, y que en la película se nos da como un ser afable, humano, y poseedor de una especie de sabiduría práctica de la vida.
Como plus para los espectadores amantes del fútbol, la película es complementada con una serie de imágenes documentales de fragmentos gloriosos de la vida deportiva de Cantona dentro de la cancha del “Manchester United”. “Buscando a Eric” pretende por medio de la metáfora del fútbol mostrarnos una manera de concebir la vida, dándonos a otros, siendo parte de una comunidad que crea lazos, construyendo amistad y camaradería, haciéndose fuerte por el poder de la unión y del consenso, entregándonos aquello que se nos presenta tan fundamental en nuestra necesidad inherente de pertenecer a algún lugar, de ser parte de algo. Así es como la película, al igual que el futbol, es un ejercicio que trata el cómo “ser” en equipo, de afrontar los problemas en compañía, valiéndose de esos otros, esos llamados “amigos” que finalmente son quienes nos sustentan y nos dan un nuevo respiro, quienes dan luces y orientan, lanzándonos ese pase que nos lleva al gol que significan los pequeños triunfos de la vida.

LOOKING FOR ERIC

País: Reino Unido

Año: 2009

Director: Ken Loach

Guión: Paul Laverty

Reparto: Steve Evets, Eric Cantona, Stephanie Bishop, Gerard Kearns, Stefan Gumbs, Lucy-Jo Hudson, Cole Williams, Dylan Williams, Matthew McNulty, Laura Ainsworth

Productor: Tim Cole

Dirección de fotografía: Barry Ackroyd

Música: George Fenton

Montaje: Jonathan Morris

Premios: - John Henshaw (Meatballs), ganador a mejor actor secundario en el “British Independent Film Award” - Nominación a mejor película en el “Cannes Film Festival” - Steve Evets (Eric Bishop), nominado a mejor actor principal en el “European Film Award”